声
欢戚犹来恨不平，此中高下本无情。
韩娥绝唱唐衢哭，尽是人间第一声。
有快乐有悲戚也仍有不满，这里最高低优劣本来没有规定标准。韩娥唱的好曲儿与唐衢动情的哭喊都是人间天籁。
晚唐诗人崔涂以一支沉郁的笔，在《声》中勾勒出声音与情感的复杂图景。这首七言诗以“声”为眼，将人间的悲欢与音乐的本质熔铸成一声叹息，在千年后的耳畔仍回响着余韵。诗中“欢戚犹来恨不平，此中高下本无情。韩娥绝唱唐衢哭，尽是人间第一声”四句，恰似四枚棱镜，折射出唐代文人对声音的深层思考。
首句“欢戚犹来恨不平”以矛盾修辞直击人心。欢乐与悲伤本为情感的两极，却在诗人笔下纠缠成“恨”的根由。这种“恨”并非单纯的怨怼，而是人类面对生命无常时的本能反应。正如杜甫在《无家别》中写“生我不得力，终身两酸嘶”，将人生苦痛凝为一声酸涩的嘶鸣；孟郊在《寒溪》中以“血声沉沙泥”暗喻理想破灭的绝望。崔涂捕捉的正是这种普遍的生命体验——即便身处欢愉，仍会因知晓其短暂而心生不平；即便深陷悲伤，也会因不甘沉沦而怨恨命运。这种情感张力在晚唐动荡的社会背景下尤为显著，科举的艰难、战乱的频仍，让文人的心灵始终处于撕裂状态。
“此中高下本无情”一句，将讨论从情感领域转向艺术本体。音乐中的音高变化本是物理现象，却常被赋予情感色彩。古人以“五音”对应“五情”，认为宫商角徵羽分别关联喜怒哀乐，但崔涂却以冷峻的笔触戳破这种主观投射。他或许受到中唐音乐理论的影响，当时已有学者提出“声无哀乐”的观点，强调音乐是形式而非情感的载体。这种认知在宋代更为深化，苏轼在《秧马歌》中写“筋烦骨殆声酸嘶”，将劳动号子的嘶哑视为生理反应而非情感表达；范成大在《胡孙愁》中以“仆夫酸嘶诉涂穷”描绘旅人的疲惫，同样剥离了声音的情感附加。崔涂的“本无情”恰是对这种艺术本质的回归，他提醒读者：音乐的价值不在于传递情绪，而在于其形式本身的审美力量。
尾联“韩娥绝唱唐衢哭，尽是人间第一声”以两个典故完成对主题的升华。韩娥是《列子》中记载的战国歌女，她“馀音绕梁，三日不绝”，哀哭时能令“一里老幼悲愁，垂涕相对”，长歌时又让“一里老幼喜跃弁舞”。唐衢则是中唐诗人，据《唐才子传》记载，他“每歌至哀伤苦楚之音，闻者无不涕泗交流”，元稹曾赠诗“唐衢涕泣今何在”。崔涂将这两位以情感力量震撼人心的歌者并置，实则揭示了一个悖论：最动人的声音往往源于最纯粹的情感表达，而这种表达恰恰超越了音乐的技术层面。韩娥的绝唱与唐衢的痛哭，因其“本无情”的形式而承载了“最深情”的内容，成为“人间第一声”的典范。
将《声》置于晚唐语境中，更能体会其深意。当时科举腐败、藩镇割据，文人普遍陷入“进退两难”的困境。胡应麟在《少室山房笔丛》中记载，许多士子“十年不第，白发盈头”，这种挫败感在崔涂的诗中化为“恨不平”的呐喊。而音乐作为文人重要的情感出口，其“高下无情”的特性恰似对现实无奈的隐喻——无论个人如何悲欢，时代的洪流始终冷漠。但诗人又在韩娥、唐衢的典故中寻得慰藉：即使个体微小，极致的情感仍能穿透时空，成为永恒的回响。这种矛盾与超越，构成了晚唐诗歌特有的苍凉美感。
崔涂的《声》不仅是一首咏物诗，更是一篇声音哲学宣言。他通过“欢戚”与“高下”、“有情”与“无情”的对比，探讨了艺术与情感、形式与内容的永恒命题。这种思考在后世不断延续：宋代范仲淹在《岳阳楼记》中写“不以物喜，不以己悲”，将情感的超脱推向新高度；清代蒋春霖在《唐多令》中以“归雁声酸”延续“酸嘶”意象，证明声音的情感表达始终是文人关注的焦点。而崔涂的贡献在于，他首次以如此凝练的诗句，揭示了声音的双重属性——既是情感的载体，又是独立的艺术存在。
当我们在千年后的夜晚重读这首诗，仍能感受到那种震颤：欢戚交织的怨恨，是每个人生命中都会经历的暗流；高下无情的音乐，是艺术永恒的纯粹；而韩娥唐衢的绝唱，则提醒我们——最真实的声音，永远来自心灵的最深处。崔涂以诗为镜，照见了声音的真相，也照见了人性的复杂与艺术的本质。